Još jedan kontroverzan film iz Di-Sijeve franšize
Ako je neobično nesaglasje između kvaliteta filma „Betmen protiv Supermena: Zora Pravednika“ (BatmanvSuperman: DawnofJustice, 2016) i njegove kritičke recepcije u zapadnoj, pre svega američkoj javnosti bilo unekoliko iznenađenje, onda u slučaju najnovijeg filma iz Di-Sijeve (DC, DetectiveComics) franšize „Samoubilački odred“ (SuicideSquad, 2016, kod nas preveden kao „Odred otpisanih“)većmožemodagovorimo trendu. U slučaju oba filma imamo sličan obrazac – posvećena im je ogromna pažnja u iščekivanju, po reakcijama na internetu lako bi se moglo reći da su u pitanju filmovi koji su se očekivali sa najvećim nestrpljenjem, da bi same reakcije na filmove, kada su objavljeni, bile u velikom broju slučajeva negativne, zlonamerne, pa čak i agresivno maliciozne.
Naravno, reklamno naduvavanje filmova pre objavljivanja kako bi se maksimizovala poseta bioskopima tokom prvog vikenda i prvih nedelja prikazivanja, dok se ne pročuje da je film loš, već je dobro ustaljena praksa globalnih producentskih kuća.
Ali ovde to očigledno nije slučaj, jer oba filma ne samo da su neuporedivo bolji i kvalitetniji nego što im to kritičari priznaju, već su znatno ozbiljniji, zreliji i snažniji od sličnih filmova u ovom popularnom žanru (recimo „Marvelovih“ „Kapetan Amerika – građanski rat“ i „Dedpul“, koji su oba objavljeni ove godine, uz izrazito pozitivnu kritiku i reakcije).
U nekom smislu može se govoriti o tzv. „viralnom marketingu“, gde se kontroverze oko filma tretiraju kao dodatna reklama koja će navesti gledaoce da odu u bioskop i „pogledaju o čemu se radi“, ali ova vrsta reklame se uglavnom koristi kada su u pitanju internet sadržaji i privlačenje publike na internet sajtove i spotove na „Jutjubu“, dok je u slučaju navođenja publike da plati (čak i u Americi za prosečan budžet nimalo zanemarljivu) cenu bioskopske ulaznice da bi pogledala nešto što će je verovatno razočarati krajnje riskantna, i nerado korišćena.
Drugim rečima, „Betmen protiv Supermena“ Zaka Snajdera i najnoviji „Samoubilački odred“ Dejvida Ejera predstavljaju problem, koji ukazuje da baš sve „ne štima“ kada je u pitanju dobro podmazana holivudska „industrija zabave“, koja je u strip-filmovima za poslednju deceniju pronašla najnoviju „zlatnu koku“. Bez ikakve sumnje, korporativne zverke i producenti iz Di-Sija nemaju ni po čemu različite ambicije od svojih kolega i rivala iz „Marvela“ – njih zanimaju proizvodi koji će privući masovnu pažnju i doneti im stotine miliona dolara. Iz njihove perspektive, ova vrsta negativnih reakcija na perjanice (flagships) njihove franšize predstavlja neprijatnu okolnost i nešto što treba ukloniti. Stoga su mnogi očekivali da će, ako ne baš „Zora Pravednika“, a ono svakako „Odred“ biti prvi u seriji „marvelizovanih“ strip-filmova, koji će se koristiti već uhodanim (i veoma shematičnim) obrascima kako bi unovčili ikonične strip-likove poput Betmena, Supermena, Munje, Čudesne Žene i dr. na način na koji je „Dizni“ to učinio sa „Ajronmenom“, „Kapetanom Amerikom“, „Torom“ i sl. Pri tome ne treba zaboraviti da je u svetu stripa, sa isključenjem Spajdermena (koji do skora nije uopšte pripadao kompaniji „Dizni“ zbog komplikovanog spora oko autorskih prava), Di-Si uvek važio za znatno jaču kuću i umetničku školu, a njegovi brendovi za vrednije i popularnije.
Kada su se, dakle, pojavili prvi trejleri za Ejerov „Odred“, film zasnovan na seriji antiherojskih stripova koji za svoje glavne junake uzimaju čitavu galeriju negativaca iz različitih Di-Sijevih stripova, izgledalo je kao da je ova kuća, već godinama prozivana da pravi „mračnjačke, nadurene i neduhovite filmove“, odlučila da „napravi korak napred“, „prilagodi se programu“ i „uskoči na Marvelov voz dobre zabave“.
S obzirom da je reč očigledno bila o komediji, čiji su noseći likovi umnogome dve klovnovske figure – nezamenjivi i ikonični DŽoker (u ovoj instanci ga igra odlični DŽared Leto) i njegova jednako psihotična, sumanuta i urnebesna devojka Harli Kvin (igra je briljantna zvezda u usponu Margo Robi) – kao i niz drugih ikoničnih i pre svega psihički nestabilnih strip-negativaca, publika je očekivala, u najmanju ruku, nešto nalik na laganu, bezobraznu i urnebesnu antiherojsku komediju „Dedpul“, koja je početkom godine proširila horizonte „Marvelove“ škole filma izbacivši u bioskope prvo ostvarenje predviđeno „za starije od 18 godina“. Ono što je od Ejera dobila, međutim, jeste superherojski film „kakav zaslužuje, ali kakav joj trenutno nije potreban“.
Holivudski ambivalentni odnos prema instituciji negativca
Na prvi pogled, premisa „Samoubilačkog odreda“ delovala je kao recept koji ne može da omane. Već praktično pola veka Holivud i američka popularna kultura proizvodenegativce koji su neuporedivo ubedljiviji, zanimljiviji i kompleksniji od protagonista protiv kojih se bore, a koji su po pravilu bili dosadno šablonizovani, crno-beli i moralno sterilni.
Ovo nije pojava od juče – Šekspirov Ričard Treći je kudikamo zanimljiviji književni lik od Henrija Tjudora koji ga svrgava sa prestola, baš kao što je hrabri i čestiti Henri Peti ne može porediti sa mračnim, agresivnim i prevrtljivim Magbetom. Stivensonov Dugi DŽon Silver je zanimljiviji od protagoniste DŽima Hokinsa, Mitja i Ivan Karamazov su zanimljiviji od Aljoše (kao, uostalom, i Ana Karenjina od Kiti Ščerbacke), Petar Pan ne može da primakne Kapetanu Kuki, niti Luk Skajvoker Dartu Vejderu, da ne govorimo o Peri Kojotu i Ptici Trkačici. Spisak je praktično beskonačan.
Međutim, u savremenom (posthladnoratovskom, a pogotovo „postmilenijumskom“) Holivudu ovaj trend snimanja filmova sa jakim negativcima i neubedljivim protagonistima kao da se okrenuo naglavačke.
Pre svega, producentske kuće i „vlasnici intelektualne svojine“ krenuli su brutalno da eksploatišu činjenice da su njihovi negativci popularniji od njihovih protagonista. Međutim, u društvu koje počiva na duboko crno-belom pogledu na svet, nije lako isticati u prvi plan nedvosmislene negativce, niti je lako bez održavati njihov status bez ikakvih „dobrih momaka“.
Jedan od najčešćih (i najizlizanijih) mehanizama ove eksploatacije negativaca bila je njihova tzv. „reaproprijacija“, tj. „prevođenje na svetlu stranu“ i „pretvaranje u protagoniste“. Jedan od pionirskih primera ovog procesa svakako je lik Darta Vejdera, koji je od demonske i tiranske figure koja hladnokrvno pokretom malog prsta davi sopstvene saradnike koji ga „iznevere“ i svakako jednog od najikoničnijihnegativaca koje je Holivud ikada stvorio prvo (u „Povratku džedaja“) postao „usamljeni starac koji voli svoga sina“, da bi u predistorijskoj trilogiji i ogromnom broju crtanih filmova, serija, stripova i sl. bio ponovo pretvoren u heroja, čiji se zločini i saučestvovanje u intergalaktičkom genocidu ne računaju, „jer je u dubini duše dobar momak“.
Ovaj trend imao je u poslednje vreme izuzetno mnogo dobrih primera, od kojih je svakako najljigaviji „Diznijeva“ „Grdana“ (Maleficent, 2014), gde je jedan od najboljih negativaca iz celokupnog „Diznijevog“ kanona – otelotvorenje čistog zla – pretvorena u plačljivu devojku koja je imala „teško detinjstvo“ i koja je zločesta „samo zato što je bila žrtva maltretiranja“.
Slične premise, mada beskrajno duhovitije, imali smo u crtanim filmovima „Megaum“ (Megamind, 2010) i „Odvratni ja“ (Despicableme, 2010), koji su za svoje glavne junake uzimali šablonizovane negativce, da bi njihovu moralnu rđavost kasnije relativizovali i razvodnjavali.
Ovaj pristup pripovedanju je veoma ubedljivo ismejan u epizodi serije „Očajne domaćice“ u kojoj jedna politički-korektna majka ne dozvoljava da u pozorišnoj predstavi „Crvenkapice“ u vrtiću Lovac ubije Velikog Zlog Vuka, jer je on prosto „neshvaćen“.
Strategija reaproprijacije ima mnoštvo ozbiljnih mana, ali najveća je svakako to što su svi ti ikonični zlikovci, pokvarenjaci i bitange, čija se popularnost sada muze, popularni ne zato što su „neshvaćeni“, ili što su „u dubini duše dobri momci“ – već upravo zato što su pokvareni, beskrupulozni i amoralni. Publika, ispostavilo se, jednostavno voli kada su njeni zlikovci – zli.
Prljavi heroji i sterilni zlikovci
Istovremeno, razvijena je još jedna, u umetničkom smislu znatno uspešnija strategija, koja se u velikoj meri nastavljala na sjajnu tradiciju tzv. „Mračnog doba“ američkog stripa iz osamdesetih godina (ili, ako tako hoćemo, Leoneovu tradiciju špageti-vesterna). Ona je podrazumevala da se crno-beli i moralno izblajhani protagonisti „uprljaju“ i „uprašnjave“, kakobi na taj način dobili na privlačnosti.
Scenaristi, reditelji i producenti su shvatili da publika voli likove sa kojima može da se identifikuje – kompleksne, životne i moralno ambivalentne figure, koji neće uvek „uraditi pravu stvar“, ali će postupiti „najbolje kako umeju“ u skladu sa vlastitim moralnim kodeksom. Moralitet ovih likova više nije politički-korektni pamflet „idealnog američkog građanina“ (bilo da je u pitanju kauboj, policajac, vojnik ili superheroj), već jedna čovečnost koja je opterećena karakternim manama, antisocijalnim sklonostima i kriminalnom pozadinom, ali iz koje uvek izbija jasan osećaj za pravdu koja se ne izjednačava uvek sa Belom kućom, američkom zastavom i konjicom koja stiže u poslednji čas.
I dok nam je ovaj drugi model pripovedanja pružio izuzetno mnogo dobrih filmova i još boljih filmskih likova (Kventin Tarantino je na njihovom slikanju napravio karijeru), oni su imali drugu, neprijatnu nus-pojavu. Naime, „prljanje“ i „uzemljenje“ pozitivaca dovelo je do nove krize negativca, koji su postajali suvišni, karikirani, neubedljivi i šablonizovani – baš kakvi su nekada bili „dobri momci“.
Ako govorimo o strip-filmovima, njihov ogroman broj pati od ovog problema – što su protagonisti bolje izbalansirani, realniji i bliži publici – to negativci postaju apstraktniji, bezličniji i generičkiji.
Od ove boljke pogotovo boluje toliko hvaljena „Marvelova“ škola filma, čiji su negativci do sada po pravilu bili prave male studije preplitanja vulgarnih stereotipa (ruski kriminalci, lationamerički gerilci, islamski teroristi i sl.) i političke korektnosti, koja se najčešće manifestovala tako što se „zlo“ protiv koga se glavni junaci bore pojavljuje kao neodređena polu-magijski, polu-tehnološki izazvana stihijska kataklizma na nebu, iz koje izlaze nasumični i generički negativci bez ikakvog sadržaja ili motivacije – vanzemaljci, roboti, ili vanzemaljski roboti.
Istovremeno, negativci koji imaju neku sadržinu, poput „Zimskog vojnika“ (strip verzija „Mandžurijskog kandidata“) se po pravilu opet „reaproprišu“ i pretvaraju u „pozitivce koji su neshvaćeni“.
Ovde nije zgoreg naglasiti da se ovaj model odnosi čak i na izuzetno hvaljenu trilogiju filmova o Betmenu Kristofera Nolana – iako njegovi DŽoker i Bejn predstavljaju neke od najupečatljivijih i najomiljenijih negativaca našeg vremena, njihova ikoničnost se u suštini iscrpljuje u teatralnosti.
DŽokerov anarhizam isprva deluje kao kompleksna reakcija na iskrivljenu i uzurpiranu koncepciju pravde koju otelotvoruju Harvi Dent i Betmen, ali se pred kraj filma degradira do „psa koji juri za automobilima“ i „psihopate koji prosto voli da nanosi zlo“. Slično tome, Bejn (slično kao i Ras alGul) nastupa kao izuzetno ubedljiv revolucionar sa moralno nadmoćne pozicije, ali se pred kraj filma degradira do marionete, čiji je jedini cilj, zapravo, „da digne Gotam u vazduh“ (u tom smislu najubedljiviji Nolanovnegativac je svakako Strašilo, kao što je „Betmen počinje“ svakako najkoherentniji film u trilogiji). I tako ponovo imamo potpuno nedoređenu pretnju, najčešće manifestovanu kao „eksploziju koja samo što se nije dogodila“, naspram koje protagonisti uopšte nisu u stanju da demonstriraju svoju moralnu nadmoć, a to bi trebalo da bude osnovna funkcija ovakvih filmova.
Američka država kao negativac u sopstvenim filmovima
Ova „nelagoda“ i „problem“ u koji je Holivud upao sa negativcima imala je i svoje neočekivane političke posledice – da bi popunili prazninu među negativcima, veliki studiji su sve češće posezali za institucijama američkog političkog sistema, čiji su nekada bili neprikosnoveni branitelji i apologete.
Rodrigez u svom sjajnom „Gradu greha“ (SinCity, 2005), prateći originalni narativ Frenka Milera, veoma plastično slika Žuto Kopile – serijskog ubicu i pedofila iz „ugledne i nedodirljive političke dinastije“ – kao simptom propasti američkog društva i političkog sistema.
„Marvelovi“ filmovi su – u konjunkciji sa starim američkim propagandistom, kompanijom „Dizni“ – u ovome daleko oprezniji, ali u filmu „Kapetan Amerika: Zimski Vojnik“ opet prikazuju agenciju SHIELD – stripovsku kombinaciju CIA i NSA – kao imperijalističku strukturu u koju su već sedamdeset godina dubinski infiltrirani nacisti, što dojučerašnje perjanice američkih političkih vrednosti – superheroje – pretvara u begunce i ilegalce, veoma nalik na narativ Murovih „Nadzirača“. Najzad, Toni Stark, svakako najikoničnija figura nove „Marvelove“ produkcije od prvog filma problematizuje položaj i ulogu američkog vojno-industrijskog kompleksa, ukazujući na njegovu dubinsku korumpiranost, kriminogenost, i veze sa globalnim terorom.
Naravno, sve to ostaje u domenu filmskih alegorija i poređenja, koja, istini za volju, dobrom delu (istočno)evropske publike izgledaju bolno prozirna i očigledna, a da uopšte ne dopiru do velikog dela američke publike, koja ih tretira isključivo kao „dobru zabavu“.
Najnovija ostvarenja Di-Sijeve škole, međutim, idu korak dalje u ovim eksplicitnim i direktnim kritikama američke politike, i upravo u tome verovatno treba tražiti objašnjenje njihovog nejednakog tretmana u odnosu na njihove tematske parnjake iz „Marvelove“ škole.
U filmovima Zaka Snajdera o Supermenu i Betmenu iz 2013. i 2015 g. mi imamo potpuno otvorenu emancipaciju superheroja od kišobrana američke države i institucija, što dovodi do nekada nezamislivih scena u kojima se Supermen optužuje za ratne zločine, a Betmen tretira bezmalo kao terorista. I što je najvažnije, u Snajderovoj viziji „Američka liga pravde“ (JusticeLeagueofAmerica), koja je u stripovima predstavljala zvaničnu produženu ruku američke administracije, konstituiše se kao nešto što nema veze sa državnim strukturama, što u njih nema poverenja, i što postoji upravo zato što država više nije u stanju da posluži moralni okvir za dosezanje pravde u savremenom društvu.
Budući da su ove poruke u Snajderovim filmovima bile krajnje nesuptilne – u „Čoveku od čelika“ Supermen obara „dron od 12 miliona dolara“ koji ga je špijunirao, dok u „Zori pravednika“ američka država odobrava eksperimente Leksa Lutora koji dovode do katastrofalnih posledica po njihove sopstvene građane – reakcije na ove filmove često su bile kisele, cinične i opadačke, najčešće bez dobrih razloga, ili pozivajući se na argumente koji jednako važe za hvaljene i omiljene „Marvelove“ filmove.
U duhu stare-dobre američke autocenzure, u zemlji „slobode govora“ niko neće otvoreno napasti Di-Sijeve filmove zbog njihovih neprihvatljivih političkih poruka, već će ukazivati (i često izmišljati) brojne „tehničke nedostatke“. Koje pratio ovu tematiku, zna da se potpuno identičan model primenjuje u američkom „slobodnom novinarstvu“, gde se tekstovi koji ne odgovaraju zvaničnoj političkoj liniji odbacuju kao „neizbalansirani“, „činjenički neutemeljni“, „tehnički nerazrađeni“ i slično.
„Samoubilački odred“ i holivudsko disidentstvo
Ejerov „Samoubilački odred“, međutim, ide korak dalje od Snajderovih ostvarenja. U nemogućnosti da privole superheroje da obavljaju njihova prljava posla za njih (kako su to bez ikakvih problema radili decenijama u holivudskim filmovima i stripovima), američke službe bezbednosti sastavljaju nelegalnu operativnu grupu od superzlikovaca – serijskih i mahnitih ubica, psihopata i sociopata, ili prosto okorelih kriminalaca. Logika koja stoji iza ovog očigledno sumanutog plana u suštini u potpunosti odgovara logici na osnovu koje američke obaveštajne službe obavljaju svoje „crne operacije“ – ljudi koji nemaju nikakav moralni kompas predstavljaju idealne agente, jer se svaki dogovor sa njima svodi na računicu golog interesa.
Argumenti koji se donose u prilog ovog angažovanja nekadašnjih arhineprijatelja pravde i poretka kako bi odjednom tu pravdu i poredak počeli da štite ni najmanje ne odudaraju od realnosti na koju smo navikli – pokretač cele inicijative (i defacto najveći negativac u filmu) agent Amanda Voler se poziva na „pakt sa mafijom“ koji su američki državni organi „u interesu nacionalne bezbednosti“ tajno ugovorili tokom Drugog svetskog rata.
Najzad, vrhunac državnog licemerja prikazuje se u kratkoj sceni gde američki admiral, predstavljen kao vrhovni načelnik koji odobrava sve tajne operacije, u roku od minuta odustaje od svog „kategoričkog i principijelnog stava“ kada mu Volerova angažujući nadljudsko biće pod svojom kontrolom (u akciji koju, naravno, niko nije odobrio) stavlja u ruke „fajl ukraden iz trezora Ministarstva odbrane Irana u Teheranu“.
Cilj, dakako, uvek opravdava sredstvo, pa vremešni admiral podižući obrve odobrava rad strukture koja – gle čuda – dovodi do terorističkog udara na naseljeni američki grad od strane upravo one snage čiji je rad „odobren i kontrolisan“, što dovodi do neopisivog broja mrtvih i kidnapovanih građana.
Dimitrije Vojnov je u svome blogu na temu „Samoubilačkog odreda“ veoma efektno izvukao paralele između delovanja ovih imaginarnih američkih agencija i stvarne savremene istorije američkog finansiranja i naoružavanja islamističkih i džihadističkih struktura na Bliskom istoku, naglasivši, da, za razliku od uobičajenog holivudskog modusoperandi, ove analogije i alegorije nisu ni najmanje suptilne.
On je dodatno istakao da formalni glavni negativac u filmu – Čarobnica koja otima razum običnim ljudima i pretvara ih beslovesne, bezlične i fanatične vojnike za svoj sitničavi i nihilistički projekat „gospodarenja svetom“, u stvari i nije nikakav negativac, već najobičnije sredstvo razvoja radnje, tj. Hičkokov „Magafin“ (MacGuffin).
Naspram toga, očigledni, istinski negativac u filmu je Volerova koja, uzgred budi rečeno, za sve što je učinila, naravno, ne snosi nikakvu odgovornost. Koliko ovo odudara od „Marvelove“ paradigme najbolje se vidi po tome što je Amanda Voler Di-Sijeva slika u ogledalu „Marvelovog“ Nika Fjurija, koji se, iako se od nje u suštini ni po čemu ne razlikuje, slika kao nekoruptivna, visoko moralna i herojska figura.
Implikacije ovog filma su skandalozne – američke državne strukture ne samo da su izgubile moralnu težinu do te mere, da Holivud više ne može da „proda“ priču u kojoj stripovski superheroji rade „na zaštiti nacionalnih interesa SAD“, nego dubinski nemoral, pokvarenost i raspojasani makijavelizam američkih službi postaju „previše“ da bi ih svarili čak i okoreli zlikovci, „najgori od najgorih“ iz američkih zatvora visoke bezbednosti.
Još jednom, iz perspektive razorene Istočne Evrope i bombardovane Srbije u tim otkrovenjima nema ničeg zapanjujućeg niti novog, ali u američkom kontekstu ova vrsta ispada predstavlja najbliže što se može doći pojmu disidentstva u društvu koje – zvanično i nominalno – disidentstvo ne priznaje. Uostalom, disidenti u istočnoevropskim zemljama su zatvarani i „bunkerisani“ za daleko suptilnije alegorije.
Sukob dvaju američkih realnosti
Treba naglasiti da ovo nije prvi put da Dejvid Ejer pomera granice američkog poimanja sopstvenih filmskih ikona i paradigmi. U svom prethodnom filmu „Furija“ (Fury, 2014) on veoma ubedljivo istražuje prirodu rata pripovedajući o američkim tenkistima koji više ne oslobađaju okupiranu Evropu 1944. g., već učestvuju u okupaciji Nemačke 1945., ponašajući se manje-više kao svaka okupatorska vojska, ali na način na koji se američka vojska (pogotovo u Drugom svetskom ratu) uglavnom ne prikazuje na filmu.
U istom tom duhu, „Odred samoubica“, od koga se veoma javno očekivalo (američki establišment je tokom priprema filma to veoma nedvosmisleno stavio na znanje reditelju i producentima) da se „ostavi ozbiljnih tema“ koje je nametnuo Snajder i okrene „lakim notama“ koje „Dizniju“ i „Marvelu“ donose milijarde, zapravo predstavlja još dublji presek i još tvrđu kritiku dubinskog rascepa između američke države i društva, a koji Holivudski blokbasteri danas ozbiljnije i beskompromisnije zahvataju od niza američkih mejnstrim medija.
Mnogi su se u SAD prethodnih nedelja pitali „šta im je to trebalo“, „zašto su komplikovali“ i „zašto nisu snimili film kakav se od njih očekivao“. Odgovor je veoma jednostavan – „Odred“ je film koji studiozno i predano, pažljivo se držeći pravila žanra, istražuje položaj negativca u savremenom američkom filmu, i svemoćne i nedodrljive državne agencije u tom istraživanju isplivavaju na površinu kao ono što Holivud u poslednje vreme – kada je iskren sa samim sobom – najlakše prepoznaje kao autentične negativce.
Insistiranje kritike na „neubedljivosti radnje“, „besmislenosti zapleta“ i „odsustvu razrešenja“ u filmu predstavlja zatvaranje očiju pred pravom pričom – „Odred“ je film u kome negativci trijumfuju.
Iako je nominalna opasnost otklonjena i opasna Čarobnica likvidirana (nakon što je nama stanovnicima američkih kolonija priredila veoma prijatan prizor desetkovanja američkog raketnog potencijala, armije i flote oružjem koje su sami razvili „da bi imali pristup trezoru u Teheranu“), stvarni negativci ostaju na slobodi, dok se antiheroji vraćaju u zatvor. U pitanju je film u kome izostaje tradicionalna holivudska katarza – iako dobar deo članova odreda kroz nju prolazi – i koji gledaocima uskraćuje onaj „srećan kraj“ koji je toliko bitan, i koji se obično koristi da se anuliraju efekti subverzivnih sadržaja u holivudskim filmovima.
Istovremeno, Ejeru se mora odati priznanje iz jednog čisto žanrovskog razloga – on je snimio film bez heroja, u kome su svi negativci, a da ni u jednom trenutku nije pokušao da „od negativaca napravi heroje“, niti da ih, u skladu sa već pomenutom izanđalom praksom „prevede na svetlu stranu“. Svi članovi odreda ostaju zlikovci, svako od njih na svoj naročit način, u svom specifičnom kontekstu.
U slučaju Dedšota (Vil Smit) i Harli Kvin (Margo Robi) reditelj se upušta u klasične žanrovske obrasce „markiranja dobrih momaka“ – on naglašava Dedšotovu ljubav prema ćerci, odnosno patološku sadomazohističku romansu između Kvinove i DŽokera, ali ovi elementi ne služe da se ovi negativci „operu“, već isključivo da dobiju na kompleksnosti. I baš zato što se ovi likovi ni u jednom trenutku ne emancipuju, ove scene dodatno daju filmu na bizarnosti, i izbacuju ga iz ustaljenih kalupa na koje smo navikli.
Na sve ovo (pogotovo američka) publika, navikla na znatno manje ambivalentne sadržaje i filmske likove, u velikoj meri nije reagovala blagonaklono. A kada se na to doda činjenica da ti i takvi nedvosmisleni zlikovci, psihopate i kriminalci u poređenju sa „slugama američkog reda i zakona“ ispadaju simpatični, dragi i pristupačni, nije teško razumeti zašto je ovaj film dočekan na nož.
„Samoubilački odred“ stoga predstavlja sjajan primer sukoba dve američke realnosti – one koju kreira Holivud, i one koju kreira Stejt department. Dok su ove dve slike decenijama išle ruku pod ruku, jedna drugu nadopunjujući, u naše vreme možemo da konstatujemo već decenijski konflikt među njima, koji utoliko više odjekuje ukoliko više i američko društvo podbacuje u prikrivanju svojih unutrašnjih heterogenosti i unutrašnjih sukoba.
Bilo bi romantično reći da holivudski reditelji i producenti „ustaju u odbranu tradicionalnih američkih vrednosti“, koje je američka država napustila. Bilo bi realno reći da su „američke vrednosti“ koje proklamuje Vašington postale toliko izanđale, kompromitovane i providno kontradiktorne, da više ni Holivud ne može da ih proda.
Nova politička korektnost – uterivanje Holivuda u „Diznijev“ kalup
Ova unutrašnja borba između dvaju moćnih kreatora političke stvarnosti u SAD mnogima može izgledati kao kuriozitet koji se ne tiče nikoga izvan američkog kulturnog miljea, ali to jednostavno nije tačno. Zahvaljujući američkom monopolu na medijske sadržaje koji dolaze do građana planete (više od 50% tekstualnih sadržaja na internetu je na engleskom jeziku), mi se nikako ne možemo pretvarati da američka popularna kultura nije postala deo globalne, pa samim tim i naše kulture. Ako smo tom ogromnom uticaju Amerike već izloženi, više je nego smisleno pažljivo birati šta je ono što se u njihovoj kulturi može označiti kao vredno (a pogotovo kao subverzivno), a šta ne.
Bez ikakve sumnje, američka sjajna škola stripa i crtanog filma predstavlja nešto najvrednije što je iz te zemlje došlo do nas, i ako se taj pozitivni uticaj danas prenosi na bioskope i globalnu kulturu, to je u najmanju ruku proces koji treba pažljivo držati na oku. Jer, u krajnjoj liniji, ne treba zaboraviti da je strip-umetnost tokom šezdesetih i sedamdesetih godina u SAD podlegala najstrožoj cenzuri, da bi se kasnije sama sopstvenim snagama iskobeljala iz cenzorskih stegaUprave za strip-kodeks i postala jedan od najautentičnijih (i umetnički najrelevantnijih) kritičara američkog društva.
Imajući to u vidu, čak i ako nas ne zanimaju američki stripovi i strip-filmovi, vredna je pažnje ova tiha kampanja protiv ostvarenja koja su naročito kritična prema američkoj politici. Naizgled nema drugog objašnjenja za ogromnu razliku u kritičkim ocenama filmova sa skoro identičnom temom i izvedbom, uključujući očigledno gledanje kroz prste nizu nedoslednosti, nelogičnosti i lenjeg pripovedanja u „Marvelovim“ ostvarenjima, da bi se te iste pojave (iako manje izražene) ostrakizovale u Di-Sijevim filmovima, koji, „sticajem nepovezanih okolnosti“ znatno direktnije i nedvosmislenije kritikuju američku politiku.
Uostalom, to isto važi i kada se uporedi ushićenje kritičke javnosti Nolanovim filmovima o Betmenu, kojima se gleda kroz prste po pitanju krupnih rupa u pripovedanju i narativnih nedoslednosti, da bi se zatim Snajderovi filmovi stavljali pod lupu i sikantski analizirala svaka omaška. Ali tu ne treba zaboraviti da su Nolanovi filmovi i dalje bili velika apologija američkog državnog sistema, a pogotovo raspojasanog američkog intervencionizma (na ovom planu najviše prednjači upravo najhvaljeniji „Mračni vitez“ iz 2008.).
Novi serijal Di-Sijevih filmova ima potpuno drugačiju atmosferu – Nolanov Betmen je po svom moralnom kompasu bliži Amandi Voler iz „Odreda“, nego moralno kompleksnijem Betmenu koga u novim filmovima ubedljivo tumači Ben Aflek.
Pri svemu tome pogotovo je zanimljiv mehanizam potiskivanja ovih subverzivnih filmova na marginu. Najjače oružje u opanjkavanju i Snajderovih, i Ejerovog filma, ne računajući mejnstrim kritičare iz (odavno kompromitovanih) tradicionalnih medija – bio je upravo internet.
Iako reakcije masa na internetu na svako pojedinačno ostvarenje uvek predstavljaju galimatijas ushićenja i gađenja, prekomerenih hvalospeva i neumerenih prozivki, u slučaju „Marvelovih“ filmova (baš kao i u slučaju drugih ostvarenja „Diznijeve“ produkcije) marketinškim odeljenjima ovih kompanija je nekako polazilo za rukom da „filtriraju celi internet“ kako bi na njemu uzjahali baš onaj talas koji im najviše odgovara, i koji izbacuje njihov film u prvi plan kao „miljenika kritike i publike“.
Istovremeno, pomenuti Di-Sijevi filmovi su na internetu prolazili kroz toplog zeca i plivali uz struju, bez obzira na to što su – objektivno gledano – u tehničkom smislu u pitanju bolja ostvarenja.
Štaviše, „internet“ kao novo bezlično lice američke političke korektnosti i mejnstrima uporno je pokušavao Di-Sijevim autorima da izdiktira šta je ono što bi oni trebalo da proizvedu, a zatim reagovao histerično kada ta očekivanja nisu ispunjena. Bez ikakve sumnje, ova vrsta kampanje odraziće se na finansijskim rezultatima Di-Sijeve franšize, i pre ili kasnije dovesti do suzbijanja ovih neprijatnih subverzivnih tendencija.
Nama to može biti zanimljivo ili ne, ali sama činjenica da se nešto toliko difuzno kao što je „internet“ može podvrgnuti ovoliko očiglednoj kontroli trebalo bi da zabrinjava. Jer stripovi i filmovi nisu samo „zabava i fantazija“. Zašto bi inače još pre dva i po milenijuma u Delfima, koji su predstavljali i duhovni i politički centar helenskog sveta, kamenovali jednog Ezopa, koji „samo pisao neke smešne i simpatične priče o životinjama“?